Bayreuther Festspiele

Das Rheingold
Das Rheingold

Das Rheingold

Besetzung 2010

Musikalische Leitung Christian Thielemann
Regie Tankred Dorst
Bühnenbild Frank Philipp Schlößmann
Kostüme Bernd Skodzig
Dramaturgie Norbert Abels
 
Wotan Albert Dohmen
Johan Reuter
(20.8)
Donner Ralf Lukas
Froh Clemens Bieber
Loge Arnold Bezuyen
Fricka Mihoko Fujimura
Freia Edith Haller
Erda Christa Mayer
Alberich Andrew Shore
Mime Wolfgang Schmidt
Fasolt Kwangchul Youn
Fafner Diógenes Randes
Eric Halfvarson
(20.8)
Woglinde Christiane Kohl
Wellgunde Ulrike Helzel
Floßhilde Simone Schröder

Zur Inszenierung

Von Norbert Abels, 2006

Anmerkungen zu Tankred Dorsts Inszenierung des „Rings der Nibelungen“

Rheingold

Mehr als ein Vierteljahrhundert währte der Auseinandersetzungsprozess mit dem Nibelungenstoff. Wagners Weg führte über gründlich recherchiertes sagenkundliches Gestein, darunter das genaue Lesen und Ausdeuten der Edda-Dichtungen, im Verlaufe der Riesenarbeit immer mehr in den Seelenraum seiner Gestalten. Wotan etwa war ursprünglich noch der Ur- und Stammvater, aufsteigend aus dem Ursitz der Religionen und Sprachen, der Repräsentant des Patriarchats, aus dessen Stammbaum Siegfried – der „Licht- oder Sonnengott“ – hervorgehen sollte, der erneut den Kampf gegen die aus dem Schoße der Nacht und des Todes heraufdringenden Alben der Dunkelheit aufnehmen sollte. Sein Tod war von Anfang an beschlossene Sache.

 

Wagner dachte zunächst nur an eine große Heldenoper mit dem Titel: „Siegfrieds Tod“. Bald wurde ihm klar, dass es ohne die Vorgeschichte nicht ging. Er erzählte von Siegfrieds inzestuösen Eltern und von Wotans weiblicher Schutztruppe, schließlich von den naturdämonischen Anfängen, von Wasser, Feuer, Schöpfung und Untergang.

 

Je größer das Unternehmen geriet, desto detaillierter gestaltete sich die unvergleichliche musikalische Psychologisierungstechnik, die unaustauschbare Charakteristik der Figuren, der leitmotivische Nexus des Ganzen, der durch und durch hermetische Raum der Familiensaga. Am Ende stand ein geschlossenes Werk des 19. Jahrhunderts, durchaus vergleichbar mit der großen Sinfonik Beethovens oder den epischen Universen eines Balzac oder Tolstoi.

 

Die Lesbarkeit des „Ringes“ als mythischer Anspruch und als psychologisierendes Verfalls- und Untergangsdrama gab bei den ersten Inszenierungen schon höchst unterschiedliche Auslegungen vor. 130 Jahre nach der Bayreuther Uraufführung entdeckt gleich ein kurzer Blick auf die Aufführungsgeschichte die unterschiedlichsten Optionen. Darunter: der wie in Marxens Verelendungstheorie prognostizierte Untergang des Kapitalismus, der Verfall der patriarchalischen Gesellschaftsordnung, ein ins Mythische und Kolossalische aufgeblähtes Familiendesaster, die Allegorie des Prozesses von Depotenzierung schlechthin oder auch nur Beispiele romantischer Dämonie oder gründerzeitlicher Megalomanie.

 

Wie auch immer: die Inszenierungsgeschichte gleicht einem Kaleidoskop, worin einer identisch bleibenden Summe von Elementen jeweils ein verschiedener Konfigurationsvorgang zugrunde liegt. Die Zeit, ihre Unausweichlichkeit, ihr Unsinn, aber auch ihre Explosion bildet den Cantus firmus in Dorsts Werk. Das große experimentelle und unausdeutbare Theaterspiel vom Zauberer „Merlin“ erhebt diese „sinnliche Gewissheit“ zum Ausgangspunkt aller Dinge. Golgatha ist immer noch und überall, auch auf den Schuttbergen, Müllhalden und Industriegebieten unserer urbanen Metropolen. Unsere Idole und Stars bergen die Erinnerung an die Ritter der Tafelrunde. Immer wieder bricht das Archaische durch die Netze unserer Tüncharbeiten.

 

Tankred Dorsts Bayreuther „Ring“ nimmt die Götter als Götter, die Halbgötter als Halbgötter und die Menschen als Menschen an. Die archaischen Gestalten sind in und um uns. Die Frage, welcher Realitätsgrad ihnen zukommt und ob sie nicht am Ende nur unsere Vorstellungen sind, ist für Dorst nicht entscheidend. Für die Welt des Poeten können Imaginationen den gleichen Wahrheitskoeffizienten beanspruchen wie empirische Fakten. Wie in Sartres „Das Spiel ist aus“ die Toten uns – für die Lebenden unsichtbar – immerfort umgeben, tauchen sie in all ihrer Fremdheit in der heutigen Welt auf. Sie kommen aus der Tiefe der Zeit, sind ortlos geworden, vagabundieren auf dem zunehmend transzendenzlos gewordenen Planeten herum, manifestieren sich an verlassenen Schauplätzen, in öden Räumen.

 

In „Rheingold“ erscheint solch ein Raum – es könnte eine verfallende Hochhausterrasse oder ein kaum noch aufgesuchter Ausblicksplatz sein – im zweiten und im vierten Bild, wenn die Götter und die Riesen aufeinander stoßen.

 

Das erste Bild führt wirklich auf den Grund des Rheines. Die drei Rheintöchter foppen den Nachtalben Alberich mit virtuellen Bildern. Der Zwerg jagt ihnen nach. Seine Wut darüber, dass sie nicht fleischlich, nicht sinnlich werden, gebiert den Fluch, die Abkehr von der Liebe. Alberichs Enttäuschung ist höchst zeitgemäß, im Zeitalter einer durch nichts mehr limitierten Überflutung durch die Unwirklichkeit der inszenierten Bilder. Die Klüfte Nibelheims offenbaren einen großen Maschinen- und Armaturenraum, gleichsam das Heizwerk der Zivilisation. Ein Angestellter des Betriebes ahnt bei seinem Kontrollgang nicht im geringsten, was sich um ihn herum abspielt.

 

Hinter der zeitgenössischen Fassade aber gähnt der Schlund des Urzeitlichen. Durch die dünne Kulturdecke können jederzeit die Tiere des Abgrundes hereinbrechen.



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