In den Bemerkungen zur Aufführung der Oper (1852) betont Richard Wagner, dass der Holländer zu einem „ganz und gar wirklichen Menschen“ wird – eine These, die die Konzeption der Oper für den Komponisten entscheidend bestimmt. In einem Brief an Eduard Devrient (22. Dezember 1857) ersucht er eindringlich nach Mitgefühl für den Protagonisten: „Denn vermag dieser nicht durchweg tief zu fesseln und den Zuhörer mit dem seltsamen Weh- und Mitgefühle zu erfüllen, das in Senta so wundersam activ wird, so bleibt das Ganze eine Gespensterfarce, die weiter keinen Eindruck machen kann, als etwas vorübergehendes Grauen“. Die übernatürliche Geschichte droht in Wagners Augen zwar zu einer Farce zu werden. Dennoch behalten der Mythos, die Tradition der Schauerromantik und die Genrevorläufer ihre Relevanz, indem sie die Dramaturgie implizit definieren und ihr Spiel in Gang setzen.
2. Der bleiche Mann
Die Beschreibung des Holländers in Sentas Ballade („der bleiche Mann“) ist Marschners Oper Der Vampyr entlehnt, wo sie die Hauptfigur charakterisiert. Wagners Charakter erbt die Muster der deutschen Schauerromantik, geht aber weit über die von der Tradition gesetzten Prototypen hinaus. Der Auftrittsmonolog des Holländers ist ungefähr anderthalbmal so lang wie die Arie Lord Ruthvens aus Marschners Oper, die als Vorläufer des Holländers gelten kann. Aber nicht nur in Taktzahlen übertrifft der Monolog die Arie, sondern vor allem in der Differenzierung und Nuancierung der verschiedenen Gefühlsregungen und Affekte. Wagner platziert den Holländer in eine komplexe Gefühlswelt zwischen Frustration, Einsamkeit und Sehnsucht – Eigenschaften, die höchst untypisch für vergleichbare Werke der deutschen Schauerromantik sind. Ein wesentliches Charakteristikum der Holländer-Figur liegt also in der komplexen Psychologie, die der Komponist im Werkverlauf gewissermaßen erforscht.
Bekanntlich wird der Holländer von seinem Fluch durch die Wellen getrieben. Dieses Motiv aber wird verinnerlicht: die Verfolgung wird immer in räumlichen Kategorien beschrieben, entfaltet sich aber in der Psyche des Helden, in der der Imperativ der Flucht erst erzeugt wird. Das Meer ist nicht nur der Lebensraum des Holländers, sondern auch eine Metapher für seinen Seelenzustand, als „Ozean unendlichen Sehnens“. Die Eigenschaften des ozeanischen Elements (trügerisch, wandelbar, boden- und hoffnungslos, grenzen- und ausweglos) sind eher als Merkmale seiner Persönlichkeit zu verstehen. Es geht nicht um den Wechsel der Umgebung (vom Meer zum Land) oder der Lebensweise (von nomadisch zu sesshaft), sondern darum, warum diese Umgebung oder warum diese Lebensweise gewählt wird.
3. Exorzismus der Vergangenheit
Der Grund für den Fluch des Holländers (den wir nicht von ihm, sondern aus der kindlich-naiven Schilderung in Sentas Ballade erfahren) erscheint so vage und absurd, dass eine moralisch-ethische Deutung sowie Metanoia ausgeschlossen sind. Der Holländer kümmert sich weder um eine einmalige Transgression in der Vergangenheit, noch sieht er sie als Sünde an. Es geht ihm um das dauerhafte Ergebnis des Fluchs – die zwanghafte Bewegung, zu der er verdammt ist. Die permanente Auswirkung des Fluches wird im Monolog zur Daseinsbedingung, die die Existenz und Identität des Helden prägt. Der Fluch aus der Vergangenheit bestimmt sein Handeln im hier und jetzt, und besonders auffällig wird dies, wenn der Holländer sich im 3. Akt vor unseren Augen selbst zu neuen Irrwegen verurteilt.
4. Ahasverus des Ozeans
In Anlehnung an Heinrich Heine, nannte Wagner seinen Protagonisten den „Ahasverus des Ozeans“. Bereits in den 1830er-Jahren, einer Zeit übertriebener eschatologischer Erwartungen, wird der Mythos des ewigen Juden lebendig und ist in künstlerischen Auseinandersetzungen besonders gefragt. In einigen Versionen der Ahasverus-Legende, etwa in den von Dostojewski bei seinen Vorarbeiten zu Die Brüder Karamasow verwendeten, wird Ahasverus indes nicht nur als Zeuge der Passion Christi, sondern auch als Zeuge, Bote und Vermittler der Apokalypse interpretiert – ein Agent der Vernichtung. Als Augenzeuge des irdischen Lebens Christi, der erkennen konnte, „wie verzerrt die Lehre des Erlösers“ war, hat Ahasverus die Fähigkeit, eine selektive Gerechtigkeit zu üben. Als „Finger Gottes“ zeigte er auf den Sünder; sein Erscheinen wurde gar als Vorahnung des Weltuntergangs gesehen. Die Wagnersche Dichtung behält die Grundsätze dieser moralischen Parabel bei. Bereits im allerersten Dialog des Holländers mit Daland, in dem die Heuchelei eines Vaters hervorgehoben wird, der mit Bibelzitaten spekuliert, um den Preis für seine Tochter für den Fremdling zu erhöhen, wird deutlich: für die Menschen in Sandwike offenbart die Ankunft des Holländers ihre eigenen Laster und Probleme; sie wird letztlich gar zur Katastrophe.
5. Morgengespenster, Tagesträume
„Jetzt, wo ich Isoldes letzte Verklärung geschrieben, kann ich sowohl erst den rechten Schluss zur fliegenden-Holländer-Ouvertüre finden“, schreibt Wagner an Mathilde Wesendonck (Brief vom 10. April 1860) und stellt ihr die sogenannte Pariser Konzertfassung der Ouvertüre von 1860 vor: eine neue durch den Tristan geprägte, in Harmonik, Orchestrierung und vor allem hinsichtlich der emotionalen Dramaturgie überarbeitete Fassung. Der Bayreuther Kanon von 1901 führt diese Fassung schließlich in die Tradition ein.
Wagner selbst gibt das Paradigma für den Vergleich mit Tristan vor. Zwischen Tristan und Isolde und dem fliegendenHolländer liegt gleichwohl nicht nur ein zeitlicher Abstand von fast zwei Jahrzehnten. Die berühmte „Kunst des Übergangs“ ist noch nicht erfunden, und auch die Dramaturgie der früheren Oper ist unterschiedlich konstruiert, mit Ungereimtheiten in den „Montageklebern“. Umso auffälliger ist aber die grundsätzlich ähnliche Opposition zwischen den zwei divergierenden Sphären, die im Tristan als Gegensatz von Tag und Nacht und im Holländer als Gegensatz zwischen der Welt der Norweger und des Holländers interpretiert wird.
Der Kontrast zweier Paradigmen wurde schon sehr früh in das Konzept des Holländers eingearbeitet. Gleichzeitig mit der Ballade, die nach Wagners Ansicht den Kern der Sage und den thematischen Keim der Oper enthält, wurden zwei weitere Nummern komponiert: die Chöre der Matrosen und der Mannschaft des Holländers. Alle drei Nummern waren für eine Voraufführung bei dem Pariser Operndirektor Léon Pille bestimmt. Die räumliche Idee zweier konkurrierender Chöre – der Chor der Norweger in C-Dur und der Chor der Holländer-Mannschaft in h-Moll – wird zu Beginn des 3. Aktes in der Disposition zweier benachbarter Schiffe mit kontrastierender visueller Symbolik (in Licht und Dunkelheit, in festlicher Fröhlichkeit und Totenstille) sodann auch szenisch wirksam. Beide Sphären aber werden durch die Perspektive des Protagonisten dargestellt und zugleich transformiert. Norwegen ist in der Oper weniger als realistische Beschreibung des Seefahrerlebens oder stilisierte Öko-Oase zu verstehen, sondern vielmehr als Phantomwelt der Konventionen, die schon Wagner selbst als beklemmend und zerstörungswürdig empfand.
In Tristan und Isolde wird die vertraute poetische Trope der „Gespenster der Nacht“ in der umgekehrten Deutungslogik zu „Tagesgespenster, Morgentraume!“. Im Holländer dagegen werden die Norweger, die ursprünglich lieb, gutmütig, gastfreundlich und fröhlich waren, von der Zerstörungsenergie, die der Mannschaft des Holländers ausgeht, förmlich mitgerissen: Sie werden zu Morgengespenstern, leben in Tagesträumen. Eine Energie der Vernichtung ist innerlich aus der Genese des Werkes motiviert, das in den Hungerjahren in Paris entstand und Momente der Frustration und Demütigung aufnahm, die Wagner in dieser Zeit empfand und in seiner Kunst und theoretischen Schriften lange verarbeitete. Die künstlerische Arbeit mit Gattungskonventionen, die sich in der täglichen Arbeit an fremden Partituren (v.a. in Klavierbearbeitungen fremder Opern) ausdrückt, war für Wagner so anstrengend, dass er eine hartnäckige Abneigung gegen jegliche Konventionen entwickelte. Er vertreibt daher konsequent das Konventionelle in der Komposition und visualisiert in einem Brief an Theodor Uhlig (22. Oktober 1850) schließlich sogar den Brand von Paris als einzige Bedingung der Befreiung bzw. Reinigung: „Wie wird es uns aber erscheinen, wenn das ungeheure Paris in schutt gebrannt ist, wenn der brandt von stadt zu stadt hinzieht, wir selbst endlich in wilder begeisterung diese unausmistbaren Augeasställe zu gewinnen? – Mit völligster besonnenheit und ohne allen schwindel versichere ich Dir, dass ich an keine andere Revolution mehr glaube, als an die, die mit dem Niederbrande von Paris beginnt“.
Der fliegende Holländer
Romantische Oper in drei Aufzügen
Libretto: Richard Wagner
Originalsprache: Deutsch
Uraufführung: 2. Januar 1843 Dresden
Personen
Daland, norwegischer Seefahrer (Bass)
Senta, seine Tochter (Sopran)
Erik, ein Jäger (Tenor)
Mary, Sentas Amme (Mezzosopran)
Der Steuermann Dalands (Tenor)
Der Holländer (Bass)
Handlung
Die norwegische Küste, um 1650
Erster Aufzug
Dalands Schiff wurde auf der Heimfahrt vom Sturm überrascht und ankert in einer Bucht, um günstiges Wetter abzuwarten. Die Mannschaft begibt sich zur Ruhe. Auch der von Daland als Wache eingeteilte Steuermann schläft ein („Mit Gewitter und Sturm“). – Mit blutroten Segeln naht in schneller Fahrt ein schwarzes Schiff und wirft neben Dalands Fahrzeug Anker. Ein bleicher Mann in dunkler Kleidung betritt das Ufer. Es ist der fliegende Holländer, der wegen einer Gotteslästerung dazu verdammt wurde, ruhelos die Meere zu befahren. Nur alle sieben Jahre darf er an Land gehen. Die Liebe einer treuen Frau allein kann ihn erlösen. Wieder einmal sind die sieben Jahre verstrichen (Monolog „Die Frist ist um“).
Daland bemerkt das Schiff und kommt mit dem Fremden ins Gespräch, der ihm für ein Obdach in seinem Haus reiche Schätze bietet. Als Daland seine Frage, ob er eine Tochter habe, bejaht, bittet er sogleich um ihre Hand. Daland sieht in dem Mann einen reichen Schwiegersohn und fordert ihn auf, die Heimreise gleich mit ihm zusammen anzutreten. Beide Schiffe stechen in See.
Zweiter Aufzug
In Dalands Haus sitzen die Mädchen, unter ihnen Dalands Tochter Senta, beim Spinnen. Senta allein ist wie entrückt, immer wieder betrachtet sie das Bild des fliegenden Holländers, jener Sagengestalt, die allen Seefahrernationen wohl bekannt ist. Sie singt ihren Freundinnen eine Ballade, in der das traurige Los des Ruhelosen geschildert wird. Dabei steigert sie sich in Ekstase, sie selbst möchte das Opfer bringen und den Unseligen erlösen (Ballade „Johohoe! Traft ihr das Schiff im Meere an“).<
Erik, Sentas Verlobter, tritt ein und berichtet, dass der Vater heimgekehrt sei. Sentas seltsame Erregung berührt ihn schmerzlich. Er versucht, wie schon oft, ihr Herz für sich einzunehmen. Senta weist ihn zurück. Beunruhigt erzählt er ihr einen Traum, in dem sie mit einem Fremden aufs Meer hinauszog (Szene „Auf hohem Felsen“). In dieser Erzählung aber sieht Senta einen Hinweis auf ihre Aufgabe, den Unglücklichen zu erlösen. Entsetzt verlässt Erik das geliebte Mädchen. Daland tritt ein und stellt wortreich den Fremden vor, der nicht nur Gast des Hauses, sondern auch ein Bewerber um ihre Hand sei (Arie „Mög'st du, mein Kind“). Kaum achtet Senta auf des Vaters Worte, entgeistert stehen sie und der Holländer einander gegenüber (Duett „Wie aus der Ferne längst vergangner Zeiten“). Senta gelobt ihm ewige Treue, der Fremde warnt sie vor dem selbst gewählten Los, dennoch sieht sie ihre Aufgabe im Liebesopfer. Der Holländer empfindet erstmals die Hoffnung, seinem Fluch entrinnen zu können.
Dritter Aufzug
Am Ufer vor Dalands Haus feiern die Dorfbewohner und die norwegischen Matrosen die glückliche Heimkehr (Chor „Steuermann, lass die Wacht“). Das Schiff des Holländers liegt schwarz und schweigend da. Als die Feiernden hinüberrufen und die offenbar tote Mannschaft höhnen, erwacht das Geisterschiff plötzlich zu schaurigem Leben. Dumpfe Gesänge tönen herüber, die gespenstische Mannschaft zeigt sich, und ein Sturm jagt die frohe Gesellschaft auseinander. Noch einmal versucht Erik, Senta von ihrem Vorhaben abzuhalten, beschwörend erinnert er sie an seine Liebe und Treue (Arie „Willst jenes Tags“). Der Holländer hat beide von ferne beobachtet und glaubt, dass Senta in ihrer Treue wanke. Er befiehlt seiner Mannschaft, das Schiff klarzumachen. Ohne auf Sentas Beteuerungen zu achten, bereitet er die Abreise vor. Dem herbeigeeilten Volk offenbart er mit leidenschaftlichen Worten sein furchtbares Schicksal. Auch Senta wäre der ewigen Verdammnis verfallen. Nur weil sie die Treue noch nicht vor dem Altar gelobt habe, könne sie gerettet werden. Doch Senta besiegelt ihre Treue mit dem Tod: Von einer Felsenklippe wirft sie sich ins Meer. Gleichzeitig versinkt das gespenstische Schiff; auch der Holländer ist nun erlöst. Wie eine Vision schweben beide Gestalten zum Himmel.
Mit freundlicher Genehmigung entnommen aus: