LOHENGRIN

Wagner 2.0.0. - "Utopien, Utopien!"

Henry Arnold

Von Anbeginn geht es in Wagners Lohengrin um die Suche nach Wahrheit. Auch wenn es sich zunächst um eine Anschuldigung und die Rekonstruktion eines Tathergangs handelt, wird schnell klar: Die Lage ist verworren. Sie ist undurchschaubar für die Menschen, es geht um Vorgänge, die sich herkömmlichen Erklärungsversuchen verschließen.
Anders gesagt: Es wird ein Spiel gespielt, dessen Regeln den Mitspielern offensichtlich nicht bekannt sind. Und dann, im Moment größter Ausweglosigkeit, bringt Wagner von außen die zentrale Figur ins Spiel. Diese neue Figur, die mehr zu wissen scheint, knüpft ihre Beteiligung am Spiel jedoch an eine Bedingung: Das Wissen bleibt geheim.

Der Schlüssel zu dieser seltsamen Geschichte liegt jedoch nicht in der Benennung oder Interpretation der komplexen Umstände. Ein Mann wird hineingeworfen in eine aufgewühlte und verunsicherte Welt. Er hat einen Auftrag und er untersteht einem Gesetz. Und dann passiert etwas Unerhörtes: Er liebt.

Lohengrin steigt nicht „aus einem glänzenden Reiche leidenlos unerworbener, kalter Herrlichkeit“ herab – dieses Missverständnis stellt Wagner in seiner Mitteilung an meine Freunde 1851 klar – und er ist nicht „willenlos“ an ein „unnatürliches Gesetz“ gebunden. Lohengrin sucht das Weib, „das ihn unbedingt liebe“, schreibt Wagner an gleicher Stelle. Es verlangt ihn „nach dem einzigen, was ihn aus seiner Einsamkeit erlösen, seine Sehnsucht stillen konnte – nach  L i e b e , nach Geliebtsein, nach Verstandensein durch die Liebe.“

Es ist die Hoffnung, die Liebe könne ihn aus seiner existentiellen Einsamkeit befreien. Und an diese Idee knüpft sich die
Forderung nach bedingungslosem Vertrauen, als radikale These.

Die Idee ist groß – wie jede utopische Idee. Sie ist zu groß. Das Scheitern ist unausweichlich. Schon zu Beginn seiner Auseinandersetzung mit Lohengrin schreibt Wagner 1846 in einem Brief: „Als Elsa die Frage an ihn richtet, sind beide bereits geschieden: die Trennung, die Idee der Trennung, erschien mir von Anfang her als das Eigentümliche, besonders Bezeichnende…“

Lohengrin ist ein vollkommen diesseitiger, suchender und zerrissener Mensch, der eine radikale und unerhörte Forderung stellt – an sich, an die Existenz, an sein Gegenüber … und scheitert. Und er ist eben kein … und dieses Gerücht hält sich bis heute hartnäckig, obwohl Wagner selbst es bereits 1851 eindeutig klargestellt hat – er ist kein Fremder, der „aus einem glänzenden Reiche leidenlos unerworbener, kalter Herrlichkeit“ herabsteigt, der „willenlos“ an ein „unnatürliches Gesetz“ gebunden ist.

Er ist einer wie Wagner. Einer, der eine andere Welt will. Und zwar in dieser Welt – nicht erst im Jenseits. Das Christlich- romantische ist Wagner „nur eine zufällige Äußerlichkeit“. Seine Haltung zum Christentum ist zeitlebens kritisch: Es vertröste die Menschen auf ein Jenseits und auf die „unverdiente Gnade Gottes“ und rechtfertige somit „eine ehrlose, unnütze und jämmerliche Existenz des Menschen auf Erden“. Er bezweifelt jedoch zugleich, „ob dies die Ansicht jenes armen galiläischen Zimmermannssohnes ebenfalls gewesen sei“¹.

Wagner will die Utopie jetzt. Er liest Stirner, trifft Bakunin, wird Revolutionär und entwickelt seine programmatischen Ideen. Neben der Idee der Liebe, um die es ihm schon im Tannhäuser² ging, und die er kurz darauf bei Feuerbach dankbar wiederfindet, ist es die Idee der Kunst, die zur Bestimmung der Menschen werden soll. Das ist seine Utopie, ausführlich im „Kunstwerk der Zukunft“ dargelegt. Nicht etwa der „Nutzen” der Utilitaristen, oder das Kapital, oder das Eigentum – allesamt Werte, die Wagner zeitlebens zutiefst ablehnt – nein, die Kunst soll die Menschen erretten, die Kunst, die aus der Mitte des Volkes kommen wird. Auch wenn der Begriff des Volks nicht wirklich scharf umrissen ist bei Wagner: In Das Kunstwerk der Zukunft singt er ein Hohelied auf das Volk als den wahren Ursprung und das wahre Ziel aller Kunst: „Das große Gesamtkunstwerk“ ist ihm „das notwendig denkbare gemeinsame Werk der Menschen der Zukunft.“

Er stellt aber zugleich klar, dass ihm hier eine Art idealisierter Vorstellung von „Volk“ vorschwebt, die mit der sozialen Wirklichkeit der Menschen seiner Zeit nichts zu tun hat. In dem fast zeitgleich entstandenen Pamphlet Das Judentum in der Musik wird seine wahre Haltung ganz beiläufig, sozusagen in einem Nebensatz, noch einmal überdeutlich: „Wie all unser Liberalismus ein luxuriöses Geistesspiel war, indem wir für die Freiheit des Volkes disputierten ohne Kenntnis dieses Volkes, ja mit Abneigung gegen jede wirkliche Berührung mit ihm, so entsprang auch unser Eifer für die Gleichberechtigung der Juden viel mehr aus der Anregung des bloßen Gedankens als aus realer Sympathie…“³.

Mit der Kreatur „Mensch” will Wagner dann doch nichts zu tun haben.

Sein ideelles Volk ist aber Ausgangspunkt einer eigens entwickelten Sprachtheorie, die die Ursprünge von Musik erklären will. So versucht er sich an einer geradezu wissenschaftlichen Herleitung, warum denn die Zukunft zwangsläufig so kommen muss, wie er sie beschreibt. (Da ist er nicht der einzige…).

Jedenfalls kämpft er für seine Idee. Das ist ein weiter Weg. Und wenn die Verwirklichung seines utopischen Gedankens zunächst noch „Zukunftsmusik“ ist, dann fängt Wagner eben stellvertretend erst einmal bei sich an. Er kämpft gegen
unüberwindbare Widerstände, gegen Zweifler und Neider und Spötter. Mit unermüdlichem Einsatz und zäher Energie schafft er seiner Kunst einen einzigartigen Tempel. Pilgerstätte bis heute, im Jahre 200 nach seiner Geburt.

Aber so weit ist er zur Zeit des Lohengrin noch lange nicht. Wegen seiner Beteiligung an der Revolution wird der 36-jährige verbannt, kommt über Umwege nach Zürich, und Lohengrin liegt ungehört und unaufgeführt in der Schublade. Franz Liszt wird ein Jahr später die Uraufführung in Weimar besorgen, er selbst wird sein eigenes Werk erst zwölf Jahre später in Wien erleben. Von ungeteilter Anerkennung weit entfernt, widmet Wagner seine zweite Kunstschrift zunächst einmal dem verehrten Ludwig Feuerbach. Die Zukunft liegt völlig ungewiss vor ihm.

Verstandensein. Verstandensein durch die Liebe. Das ist Wagners Utopie. Das hat ihn an Lohengrin fasziniert. So enträtseln sich Frageverbot wie auch das Gralsgesetz. Sie sind Teil des Gedankens, sie sind Wagners Weltentwurf immanent.

Noch einmal Wagner, wiederum in der Mitteilung an meine Freunde, über „jenes bindende Gesetz“: Es ist, schreibt er, „in Wahrheit kein äußerlich auferlegtes Postulat, sondern der Ausdruck des notwendigen inneren Wesens des aus herrlicher Einsamkeit nach Verständnis durch Liebe Verlangenden.“

Auch das Volk – und der Chor ist sicher einer der Protagonisten im Lohengrin – erzählt dieselbe Geschichte. Die Menschen wollen in einem Kontext existieren. Sie versuchen, ihre Existenz über das bloße Dasein hinaus zu vergrößern, um ihr damit eine Bedeutung geben, die über den unerbittlichen zeitlichen und physischen Rahmen hinaus weist. Oder, um das prägende Bild dieser Inszenierung aufzugreifen: Sie wollen nicht einfach nur Ratte sein. Daher nehmen sie jedes Angebot, und sei es noch so utopisch, gierig an. So gelingt es ihnen hin und wieder, die äußere Hülle ihrer Existenz – eben die Ratte – abzustreifen.

Und doch gelingt die Befreiung nie, weil sie gar nicht gelingen kann. Es gibt keine Flucht aus dieser Welt. Am Ende kommt, in Gestalt von Gottfried, etwas Neues, Unbekanntes, das die alte Generation – rein biologisch – ablöst.

Und irgendwann seinerseits abgelöst wird. Mehr ist nicht.

 

1 Richard Wagner: Die Kunst und die Revolution, 1849.
2 Auch hier verwahrt sich Wagner im Übrigen, wie bei Lohengrin, in der Mitteilung an meine Freunde dagegen,
„meinem Tannhäuser eine spezifisch christliche, impotent verhimmelnde Tendenz andichten zu wollen.“
3 Richard Wagner: Das Judentum in der Musik, 1850.